Emmanuelle Bercot semble aimer les portraits de femmes. Après son dernier film consacré au travail épineux d’une juge pour enfants, elle s’empare du personnage d’Irène Frachon, connu depuis 2007 pour son combat contre le Mediator. Hommage à cette médecin hors pair qui a su lever la tempête depuis son CHU du bout des terres, La Fille de Brest explose comme un hymne joyeux et puissant. Nul doute que la cinéaste souhaite contribuer à médiatiser encore davantage ce scandale de santé publique, à un moment où l’affaire est loin d’être liquidée ; Irène Frachon, qui a accepté ce projet d’adaptation de son livre Mediator 150mg, Combien de morts? et suivi les étapes de la réalisation, remercie ce vent favorable qui ramène le paquebot Mediator à la vue de tous. Mais le film apparait aussi comme une belle relecture du réel, éclairant son profond rapport au mythe, et exalte un héroïsme féminin tout en lutte et en espoir. En 2007, la pneumologue Irène Frachon n’est pas seule à lancer l’alerte sur la cardiotoxicité du Mediator, anti-diabétique commercialisé par les laboratoires Servier depuis 1976. Au CHU de Brest, plusieurs médecins et chercheurs mènent l’enquête à ses côtés, mais se heurtent au mépris de l’industriel et de certaines instances médicales. Dès le départ, la configuration de la lutte rappelle toute la mythologie des combats inégaux et opiniâtres, de David contre Goliath au petit village gaulois contre les Romains. La réalisatrice ne boude donc pas son plaisir en jouant sur l’opposition entre la horde des Bretons et les représentants parisiens du laboratoire et des autorités sanitaires. La scène durant laquelle la fine équipe ne parvient pas à s’extraire du tourniquet à l’entrée de l’Afssaps (Agence nationale de sécurité du médicament de l’époque) est assez drôle et bien vue –...

Xavier Dolan s’empare pour son dernier film d’un texte théâtral, Juste la fin du monde, écrit par Jean-Luc Lagarce en 1990. Il ne filme pas du théâtre mais propose une adaptation, une réécriture cinématographique de la pièce. L’intérêt du cinéaste pour ce dramaturge décédé du sida en 1995 ne surprend pas et pouvait sembler prometteur ; les deux auteurs partagent une même fascination pour les nœuds familiaux, mettant en jeu, œuvre après œuvre, les relations d’amour, de dépendance et d’enfermement au sein de la famille. Mais la rencontre ne tient pas ses promesses ; loin de permettre à Dolan de sublimer son jeune talent, elle l’accule au pire et métamorphose l’or en boue. Il faut dire que Mommy, le précédent long-métrage du réalisateur québécois, l’avait, à nos yeux, hissé à des sommets. Nous entendions bien les réserves de certains relatives au caractère très démonstratif de son écriture, à l’hystérisation des situations, à certaines facilités mais nous les contestions farouchement. Nous aimions et défendions la force de son cinéma, son impudeur, sa fougue. Mais après ce dernier film, on ne sait plus. Tout parait recette, cliché et surjeu. Premiers plans du film : Louis rentre voir sa famille après douze années d’absence pour annoncer sa mort prochaine. Avion, taxi. Tandis que la caméra suit la progression de la voiture sur la route, Dolan annonce la couleur en bande son : « home is not a harbour, home is where it hurts » chante Camille. Ce ne sera pas le seul tube lancé à force décibels et ce n’est pas la première fois que Dolan recourt à la musique pour relever l’intensité d’une situation. Il n’est pas question de faire systématiquement la moue lorsqu’un réalisateur utilise la dimension rythmique ou émotionnelle de la musique. Mais lorsqu’on appuie trop...

Catherine Poulain a longtemps erré de par le monde, roulé sa bosse au gré des jobs de hasard : travailleuse agricole au Canada, barmaid à Hong Kong, pêcheuse en Alaska… De ses expéditions en mer, comme Melville, elle a tiré le suc et publie aujourd’hui, à 51 ans, un premier roman d’envergure. Récit aux multiples perspectives, Le grand marin saisit son lecteur et l’emporte comme la vague, au grand large. Le grand marin navigue entre autobiographie et fiction. Catherine Poulain puise dans son parcours intime, ses aventures sur un bateau puis un autre, ses amours avec un « grand marin ». Elle a longtemps pris des notes sur ses sorties en mer, rempli des carnets sans bien savoir pourquoi. Plus tard, elle comprend qu’elle veut raconter l’Alaska, ce petit milieu des pêcheurs, qu’elle doit parler pour eux, leur donner voix comme on dit. Le récit ramasse donc le réel : les saisons de pêche, la vie à bord – coups de bourre à la remontée des palangres et tranches de sommeil volées en cabine -, les beuveries à quai en attendant la paie… Dans la petite ville portuaire de Kodiak, beaucoup se reconnaîtront si toujours en vie. Mais bien sûr, la romancière transpose. C’est Lili, pas Catherine, le « je » qui quitte Manosque à toute berzingue et se cherche dans les vents du Nord ; et ce pas de côté en permet certainement bien d’autres. Cet art des oscillations et des balancements fait bien notre affaire, et notre plaisir tient sans doute aux nombreuses lectures et interprétations qui s’ouvrent sans cesse à nous. Récit réaliste à caractère sociologique, Le grand marin l’est assurément : portrait d’une communauté marginale, voguant de la saison du flétan à celle du crabe, et des bars au refuge social. Glossaire en prime...

Roschdy Zem sait choisir ses sujets, c’est certain. En s’emparant de l’histoire bigrement romanesque de Chocolat, premier artiste noir à s’imposer sur les scènes parisiennes au XIXème siècle, l’acteur réalisateur relance un engouement populaire pour ce clown mythique dont le succès révèle paradoxalement le profond racisme de l’époque. Mais un bon sujet n’a jamais suffi à faire un bon film, et l’honnêteté du propos ne sauve pas tout. Pour être honnête à notre tour, attachons-nous d’abord aux réussites du projet. Depuis la sortie du film, mais aussi grâce à l’étude historique de Gérard Noiriel (Chocolat, la véritable histoire d’un homme sans nom), tout le monde a ces jours-ci le nom de « Chocolat » à la bouche. Quelle réhabilitation pour celui qui termina sa vie dans la misère et l’indifférence! On découvre ou redécouvre le parcours extraordinaire de ce fils d’esclave cubain qui après moult pérégrinations et petits emplois en vint à former avec Footit l’un des premiers couples auguste/clown blanc de l’histoire du cirque, innovation qui lui valut un succès phénoménal dans le Paris de la Belle Epoque – tant et si bien qu’il fut croqué par Toulouse-Lautrec, filmé par les frères Lumière et immortalisé par la langue. Pour un tel portrait, Roschdy Zem a le mérite de ne pas s’arrêter au seuil de la piste : à partir des archives disponibles (dont le fameux petit film des frères Lumière auquel il rend hommage), il reproduit les plus fameux sketches du duo, devenus depuis des classiques de la comédie clownesque. Courses-poursuites, claques et coups de pieds en cascade, imbroglios avec des objets défaillants, les séquences consacrées aux prestations du duo sont nombreuses et souvent savoureuses. Chapeau bas aux acteurs : le sourire lumineux d’Omar Sy et la virtuosité de James Thiérrée ressuscitent la magie de...

La recherche de son propre désir. Voilà sans doute le fil rouge du beau travail de Paolo Sorrentino. Dans La grande belleza, le réalisateur italien suivait les errances d’un sexagénaire cynique et désabusé, las de vivre mais cherchant toujours la source susceptible de lui rendre force et vigueur. Youth interroge à nouveau les états du désir, à travers une galerie de personnages singuliers et attachants. Fred Ballinger (Mickael Caine), figure centrale de ce dernier film, est plus âgé que le Jep de La grande belleza. A 80 ans, après avoir choisi de mettre un terme à sa carrière de compositeur et de chef d’orchestre, il mène une vie qu’il qualifie lui-même d' »apathique ». Durant l’été, il se retrouve dans un hôtel haut de gamme où il traîne son ennui de consultation en massage, de promenade en bain chaud, comme si le soin apporté à un corps vieillissant pouvait suffire à irriguer l’esprit et à donner du sens. Sorrentino consacre quelques plans éloquents à cette étrange communauté formée par les clients de l’hôtel : avancée mécanique des curistes en peignoir rose au rythme des gestes lents et répétitifs des soignants, corps pétrifiés dans les bains, déjeuners mornes et silencieux dans la blanche salle de restaurant…Une société comme arrêtée, à l’image donc de cette latence du désir chez le personnage ; seul le crissement désagréable d’un papier de bonbon, que le musicien s’amuse à froisser de temps à autre, vient déranger ce grand sommeil. Face à Ballinger, Sorrentino introduit un double : Mick Boyle (Harvey Keitel), ami de longue date, octogénaire également, qui séjourne à l’hôtel avec une équipe de scénaristes afin de terminer l’écriture d’un prochain film, annoncé comme son oeuvre testamentaire. Autre figure d’artiste, mais toujours en travail, toujours en lien avec son désir de cinéma....

Vous n’emportez que des policiers dans vos valises d’été? Qu’à cela ne tienne, vous pouvez conjuguer cette passion estivale avec la découverte d’un grand classique de la littérature russe du XIXème : Crime et châtiment. Non seulement vous y retrouverez tous les ingrédients nécessaires à vos plaisirs de lecture (un meurtre, une hache, un juge d’instruction malin et sinueux…) mais vous apprécierez certainement la surprise que vous réserve Dostoïevski en vous faisant suivre de bout en bout le point de vue de l’assassin! Petit détour donc par un succès de l’année 1866. Fédor Dostoïevski, criblé de dettes (il est joueur…) et très affecté par plusieurs décès consécutifs, reprend à bras le corps l’idée déjà ancienne d’une « confession de criminel » dans une Petersburg étouffante et misérable. Naît alors le célébrissime Raskolnikov, étymologiquement « le schismatique », qui rompt avec la communauté des humains en commettant l’irréparable. « C’est moi que j’ai tué, moi et pas elle, moi-même, et je me suis perdu à jamais » avoue le jeune homme perclus d’angoisse. Voilà ce qui intéresse Dostoïevski qui suit pas à pas son personnage dans les semaines qui suivent le meurtre, le « compte rendu psychologique d’un crime ». La tension dramatique du récit ne porte donc en aucune façon sur l’identité de l’assassin (cela vous changera) mais sur la possibilité pour celui-ci d’accéder au remords et de reprendre pied dans son humanité. Le mobile? Sans le sou, Raskolnikov a dû quitter l’université et se replie, seul et désoeuvré, entre les murs de son gourbi. Assez vite, la nécessité le conduit chez une vieille usurière dont il projette peu à peu le meurtre et le vol. Alors quoi? L’argent? L’étudiant ne prend pas la peine d’ouvrir la bourse dérobée chez sa victime ; il la cache sous une pierre et n’y revient...

Pour son deuxième long-métrage, largement autobiographique, Alice Rohrwacher filme avec délicatesse et humour une famille d’apiculteurs de l’Ombrie, confrontée aux difficultés financières et aux désirs d’émancipation des enfants. Touche après touche, elle brosse le portrait tout en nuances d’un monde précieux mais précaire, menacé, d’un monde semblable à l’enfance, qui ne peut perdurer et qu’on voudrait pourtant conserver à jamais. Dans le film, il y a deux façons de regarder ce monde, deux façons de le représenter. Celle de la télévision locale italienne, qui fabrique des clichés à la pelle et de l’authenticité de pacotille ; celle du cinéma, attentive à la singularité des êtres et à l’humble beauté des choses. L’univers de la télé attire Gelsomina, la fille aînée de l’apiculteur, fatiguée par un quotidien laborieux et bien austère pour une adolescente. Séduite par l’animatrice de l’émission « Le jeu des merveilles », une sirène d’hypermarché (la belle Monica Belluci !), elle inscrit la ferme de son père à ce concours qui offre une récompense financière au producteur le plus typique de la région. La réalisatrice prend alors plaisir à filmer la préparation de l’émission, et la façon dont l’équipe stéréotype le réel : le jeu a lieu dans une grotte, pour rappeler l’origine étrusque de la population – l’apiculteur, lui, s’appelle Wolfgang et vient d’Allemagne…-, tous les participants sont vêtus de toges pastorales et on demande à une vieille grand-mère de pousser la chansonnette. Alice Rohrwacher, elle, fixe d’autres règles du jeu ; du monde de l’enfance comme de la vie à la ferme, elle veut capter précisément le quotidien modeste, l’insolite aussi, dans les surprises de l’imaginaire enfantin : les deux sœurs jouant à boire la lumière dans une grange, Gelso enfermant des abeilles dans sa bouche et les laissant sortir une à une, la petite Marinella...

Les récits d’hommage à la mère, de Sido au Livre de ma mère, sont souvent à mettre à part dans un parcours d’écrivain. Sans doute parce qu’ils permettent un accès de plain pied au biographique et à l’intime, peut-être aussi parce que la vague de tendresse et de gratitude qui porte alors le geste de l’écriture appelle à un dépassement unique. Tel l’émouvant Pas pleurer, qui vaut à Lydie Salvayre la reconnaissance du prix Goncourt en 2014. Ne pas pleurer sur l’amant envolé, le goût perdu de la liberté, la mort du frère, la défaite, l’exil, l’explosion de la famille : voilà ce qu’a appris à faire Montse du haut de ses seize ans, ce qui lui a valu de survivre à la guerre d’Espagne et d’en faire le récit plein d’humour à sa fille, en 2011. Récit inattendu, inespéré, qui s’amorce un jour devant la télévision, alors que Montse vieillie perd la mémoire de sa vie en France mais garde intacte celle de l’été 36. Car cet été-là demeure résolument l’acmé d’une existence. Rien n’est comparable au souffle de liberté qui atteint le village reculé de Montse lorsque José, son grand frère, revient d’un travail saisonnier avec les mots de justice, de révolution, d’égalité pleins la bouche. Convaincu par les idées anarchistes et déterminé à défendre la jeune République, José inculque à Montse l’idée ahurissante qu’un autre monde est possible, en rupture avec une soumission séculaire à l’autorité bourgeoise, ecclésiastique et paternelle. Face à la résistance des villageois, Montse et José s’embarquent alors pour Barcelone, où l’adolescente verra des hommes brûler l’argent « comme on brûle l’ordure » et s’éveillera à l’amour. Le témoignage de la mère n’est cependant pas le seul prisme à travers lequel Lydie Salvayre revisite la guerre civile espagnole. Elle construit son...

La condition pavillonnaire. Sur le présentoir de la rentrée littéraire, le titre du dernier roman de Sophie Divry fait mouche : il est de ceux qui stimulent ta réflexion, ton imaginaire et t’entraînent à feuilleter les premières pages. Leur lecture finit d’attiser ta curiosité. L’hyperréalisme des descriptions, la façon dont la narratrice s’adresse à un « tu » – dont tu comprends vite qu’il recouvre à la fois le personnage et chacun des lecteurs -, te décident à emporter ce livre plutôt qu’un autre. Tu fais bien. Tu découvres un texte fort, qui sait t’émouvoir et t’interroger. Pourtant, une sorte de gêne s’installe au fil de ta lecture… La condition pavillonnaire aurait aussi pu s’appeler « portrait d’une insatisfaite ». M.A., dont la narratrice retrace le parcours de l’enfance à la mort, s’inscrit dans la longue lignée des « héroïnes » déçues. M.A./Emma. Le parallèle entre ces deux destins de femmes est encore souligné par la citation en exergue de la deuxième partie : « Au fond de son âme, cependant, elle attendait un événement » (G.Flaubert, Emma Bovary). Car c’est bien cela l’histoire de sa vie, depuis les impatiences adolescentes dans un village isérois, pleines du désir de voir l’existence se transformer en quelque chose de grand, au quotidien minuté d’une femme active mère de trois enfants, éclairé seulement par la perspective épisodique d’un dîner entre amis. Les seuls moments d’exaltation se résument finalement aux années d’études durant lesquelles M.A. découvre la grande ville, l’amitié, le couple, puis à quelques mois d’aventure avec un amant qui, à défaut d’offrir de l’amour, redonne le goût de jouir. Dans ces rares moments, oui, la vie se hisse à la hauteur de ce qu’elle en attend. M.A. a-t-elle trop rêvé ? Pas si sûr. Au lycée, la description de « la vie idéale » dans une lettre à une...

Avec Tabac rouge, cinquième spectacle de James Thiérrée et sa Compagnie du Hanneton, l’artiste circassien poursuit sa bascule vers la chorégraphie et invente un nouveau genre : le « chorédrame ». Le public, depuis le début de la tournée en 2013, est bien au rendez-vous, charmé par des propositions toujours singulières, visuellement très fortes – comme Au revoir parapluie, créé en 2007- et par les qualités d’interprète de cet enfant de la balle. Pourtant, si l’on retrouve avec joie l’imaginaire volcanique de ce « sculpteur » de scène, on sort moins convaincu, moins transporté, un peu déçu d’avoir connu l’ennui. Les premiers instants du spectacle sont, comme souvent, magiques. Ce que James Thiérrée réussit une fois de plus, c’est à plonger d’emblée le spectateur dans un univers esthétique très travaillé, propre à chaque création. Dès le début s’impose un monde étrange, fait à la fois d’ancien et de moderne, d’organisation et de laisser-aller. Un fauteuil fatigué et un bureau encombré côtoient une cabine technique ; musique classique et souffles de machineries se mêlent. De vieux tissus sont suspendus aux cintres. Au lointain, un gigantesque panneau amovible, dont la paroi est recouverte de miroirs, délimite l’espace scénique. Dans cet univers mouvant, où tout est monté sur roulettes et se déplace au fil des révolutions intérieures, s’agite une communauté extrêmement hiérarchisée. Un personnage à l’apparence vieillie (interprété d’abord par Denis Lavant puis, ces derniers mois de tournée, par James Thiérrée lui-même) commande à un adjoint plus jeune, sorte de sous-officier ou de majordome, et à travers lui à un ensemble de figures féminines (danseuses et contorsionnistes). Un des mystères de Tabac rouge, dont l’écriture est par ailleurs très narrative, est lié à ce personnage dominant qui, selon les identités qu’on lui prête, éclaire différemment la réflexion. Sa toute-puissance est vite établie à...

Gett (Le procès de Viviane Amsalem), sélectionné à la Quinzaine des réalisateurs du festival de Cannes, est le dernier volet très réussi d’une trilogie, dans laquelle les cinéastes israéliens Ronit et Shlomi Elkabetz suivent le parcours d’un couple mal assorti. Ce troisième long-métrage, après Prendre femme et Les sept jours, place les mêmes personnages, Viviane et Elisha, au coeur d’une longue et pénible procédure de divorce et complète le portrait sans concession de la condition féminine en Israël. Le film rappelle qu’Israël est un Etat religieux dont les lois consacrent en bien des domaines l’autorité de l’homme sur la femme. Un divorce ne peut être prononcé qu’avec le consentement du mari et par un tribunal rabbinique – qui parlera plutôt de « répudiation ». C’est le mur auquel se heurte le personnage de Viviane Amsalem : réfugiée chez son frère depuis trois ans, elle demande à être officiellement libérée de son époux par un divorce que celui-ci s’obstine à refuser. Inlassablement, pendant cinq ans, elle se rend au tribunal où la procédure piétine en raison des absences répétées du mari ou de ses revirements de dernière minute. Pour bien marquer l’enfermement de l’épouse dans cette lutte dont tout le reste dépend (comme la possibilité de prendre un logement seule sans être déshonorée), les réalisateurs circonscrivent l’ensemble du film entre les murs du tribunal : la grande majorité des scènes sont tournées dans la pièce où se déroulent les audiences, quelques scènes dans les couloirs attenants. Malgré des ellipses de plusieurs mois entre les différentes audiences, rien ne semble exister que ce fil rouge du procès. Ce parti pris du huis clos, assez risqué, est une réussite. Ronit et Shlomi Elkabetz parviennent de façon étonnante à introduire, dans le cadre inchangé de la salle d’audience, de multiples...

Christian Oster est souvent présenté comme un romancier de « l’ordinaire »; certains connaissent peut-être déjà la veine très réaliste de ses précédents récits, Mon grand appartement, ou Une femme de ménage, adapté au cinéma par Claude Berri. La réédition par les éditions Points de En ville, récompensé en 2013 par le prix Landerneau, est l’occasion de découvrir ou redécouvrir cet écrivain français, et de mieux comprendre ce travail sur « l’ordinaire ». Pour commencer, n’attendez aucun dépaysement géographique. La cartographie du récit est celle de Paris, à laquelle les personnages n’échappent pas même s’ils se préparent d’un bout à l’autre du roman à quitter la capitale pour d’hypothétiques vacances. Rues, cafés, voies rapides, hôpital, tels sont les lieux récurrents de la fiction. Ne vous attendez pas non plus à côtoyer des personnages remarquables, qui sortiraient du commun et proposeraient des modèles d’existence : Jean, Georges, William, Paul et Louise sont des urbains englués, des cinquantenaires aux vies médiocres et indécises. Même ce qui les unit semble pauvre et petit. Voilà quelques années qu’ils partent en vacances ensemble, ils se considèrent comme des amis mais ignorent presque tout les uns des autres. Au fil du roman, les personnages sont pourtant touchés par des accidents de vie qui paraîtraient propices à une sincérité nouvelle des rapports. Mais non. Christian Oster ne semble confronter les uns et les autres à ces ruptures que pour montrer qu’ils ratent le coche. Le rendez-vous programmé pour rendre hommage à William, décédé quelques jours plus tôt, tourne ainsi au fiasco: « A un moment, je n’ai plus pu me contenir et je lui en demande pardon, j’ai parlé de William, j’ai dit que je pensais à William qui aurait dû être là alors que je ne pensais pas du tout à William, je pensais que...

Dans son dernier long métrage, Lucas Belvaux, s’inspirant du roman de Philippe Vilain, filme une aventure qu’aucun site de rencontre n’aurait jamais programmée au monde des affinités raisonnées. Il s’en saisit pour interroger le mystère du lien amoureux, sa capacité à unir les êtres par-delà leur inscription sociale, son nécessaire et douloureux cheminement de l’intimité de la chambre au vaste monde. Si le film a souvent tendance à agacer, par des séquences trop convenues ou sans saveur, par des dialogues souvent alambiqués, on doit lui reconnaître une certaine force, qui tient à la belle interprétation d’Emilie Dequenne autant qu’à cette réflexion post​-marivaudienne sur les possibles de l’amour. Dans un univers de classes bien cloisonné, Clément Leguern et Jennifer n’auraient jamais dû se croiser. Durant les quinze premières minutes du film, Lucas Belvaux prend le temps d’esquisser le milieu social et culturel de chaque personnage, faisant de la rencontre que nous savons imminente un horizon d’autant plus insolite et hasardeux. Clément est un Parisien bien né, professeur de philosophie spécialiste de la pensée allemande et auteur d’un livre à succès « De l’amour (et du hasard) » (Marivaux pointe son nez) ; Jennifer, mère célibataire, est coiffeuse à Arras et occupe ses samedis soirs à chanter dans un club de karaoké avec deux copines shampouineuses. Mais la trajectoire de Clément est déviée par le jeu des mutations de l’Education nationale et le voilà nommé pour un an à Arras, à son grand dam. Avec des airs de martyr, le jeune enseignant entame sa traversée du désert lorsque le déplacement prend une autre tournure, celle d’une rencontre inattendue. La prise de contact est vertigineuse. A chaque rendez​-vous, on se demande par quel miracle les personnages vont bien pouvoir s’ajuster l’un à l’autre, sur une terre instable où se...

« Vous êtes dans la meilleure business school d’Europe » déclare le directeur d’une grande école type HEC lors de son discours de bienvenue aux premières années, dans un amphithéâtre empli de têtes blondes recevant avec gravité le sacre réservé à « la crème de la crème ». A cette scène d’ouverture succède sans transition le spectacle édifiant de Jaffar, deuxième année, se masturbant devant un film X. Voilà qui est clair : c’est avec une lame particulièrement aiguisée que Kim Chapiron, dans son dernier long métrage, attaque les valeurs et comportements de cette prétendue élite à laquelle aspirent aujourd’hui nombre de jeunes gens. Dilettantisme, machisme, déliquescence morale, le portrait n’est guère flatteur et l’on comprend que les élèves de la grande école parisienne aient peu apprécié la caricature. Trois personnages, Dan, Kelli et Louis, sont au centre du film. Leur histoire semble constamment mise en regard avec celle des célèbres étudiants de Harvard racontée par David Fincher dans « The Social Network« . Comme Mark Zuckerberg, les protagonistes imaginés par Chapiron peinent à trouver leur place dans un réseau de clubs fortement discriminants : Kelli, figure de la Pauvre, vient d’une famille modeste et n’a pas suivi la voie royale des classes préparatoires pour intégrer l’école, Dan et Jaffar figurent quant à eux les Arabes de la communauté, dont la mise à l’écart dit assez le mépris latent qui les entoure. Dan et Kelli prennent la tête d’un réseau qui, comme Facebook, se développe d’abord à l’intérieur de l’école avant de s’étendre à d’autres centres universitaires. Comme Mark Zuckerberg, ils sont rejoints par un jeune homme ambitieux, parfaite émanation de son milieu grand–bourgeois, le biennommé Louis. Les parallélismes de réalisation (séquences filmées dans la petite chambre universitaire) complètent les points communs de la narration. Mais le rapprochement permet surtout...

Edouard Louis, 21 ans, normalien, jeune homme délicat et bien mis dont le discours bourgeonne déjà de références littéraires et philosophiques, n’est pas un héritier comme on pourrait l’imaginer. Non, lui déjoue sans demi-mesure les observations et analyses de Bourdieu, sociologue qu’il connaît bien pour avoir dirigé une étude sur son œuvre. Il n’est pas le brillant descendant d’une lignée d’universitaires parisiens mais l’indigne rejeton d’une misérable famille picarde. Edouard Louis n’est d’ailleurs pas Edouard Louis ; ce patronyme classique et bourgeois est celui qu’il s’offre pour sa naissance en littérature, dans une sorte d’auto-sacrement qui l’intègre à l’élite. Son nom d’origine, lui, marque sans doute possible le milieu populaire dont il est issu, si bien qu’on le croirait également inventé : Eddy Bellegueule est ainsi l’autre face d’Edouard Louis, à la fois réelle (comme identité administrative) et fictive (comme identité narrative de son premier roman). Edouard a comme on dit pris le large, coupé les ponts, largué les amarres. En finir avec Eddy Bellegueule est autant une façon de justifier cette prise de distance qu’une manière peut-être de trancher les derniers noeuds qui rattachent à cette identité passée. « De mon enfance je n’ai aucun souvenir heureux » : les premiers mots du roman annoncent la couleur. On pense à la célèbre phrase d’ouverture de Perec dans W ou le souvenir d’enfance, « Je n’ai pas de souvenir d’enfance ». Mais chez le jeune romancier, la mémoire de ce qui a été enduré est vive, précise, lancinante. Dans un récit méthodique divisé en chapitres thématiques ou chronologiques, Edouard Louis suit pas à pas le trajet de la souffrance. Il faut alors remonter aux origines car le drame d’Eddy Bellegueule est très tôt celui de l’inadaptation. Né dans un village ouvrier marqué par un ensemble de codes et...

Michel Raskine et Marivaux s’entendent bien. L’écriture scénique de l’un, moderne, drôle, intelligente, permet à la langue de l’autre une renaissance des plus séduisantes. La rencontre avait été foudroyante autour du Jeu de l’amour et du hasard en 2009 ; la mise en scène du Triomphe de l’amour, au TNP de Villeurbanne, tient les promesses d’un second rendez-vous. L’intrigue de cette pièce écrite en 1732 est au départ des plus tortueuses. Une princesse grecque, Léonide, dont la famille s’est emparée illégalement du pouvoir, est tombée par hasard sous le charme d’Agis, descendant de l’héritier légitime du trône, qui a été éduqué secrètement par le philosophe Hermocrate et sa soeur. Mais l’histoire compliquée des familles rivales – gribouillée rapidement à la craie par la comédienne tandis qu’elle explique la situation dans une traditionnelle scène d’exposition – n’intéresse que pour justifier l’imbroglio que doit inventer Léonide pour approcher l’élu de son coeur. Cette dernière ne peut en effet se présenter sous sa véritable identité et c’est déguisée en homme qu’elle aborde le refuge du philosophe. Sous le nom de Phocion, elle débarque donc animée du prétendu désir de recevoir l’enseignement du sage, et compte passer quelques jours en la demeure auprès de l’amant convoité. Mais l’intraitable austérité des hôtes complique le scénario initial. Un monde en noir, voilà ce que découvre le spectateur en pénétrant avec Léonide chez le philosophe. Murs, sols, escaliers, rideaux, costumes, tout a l’air d’avoir été recouvert d’un voile d’obscurité qui concentre la communauté sur l’étude et la protège des séductions du monde extérieur. A cour, un escalier massif semble conduire aux hautes sphères de la connaissance ; en descendent à regret le philosophe et sa soeur, peu enclins à laisser l’étranger s’installer. Qu’à cela ne tienne : telle une redoutable machine...

Tel Père tel fils, dernier long-métrage du réalisateur japonais Hirokazu Kore-Eda, a des allures de conte. La structure du récit est celle de bien des histoires de notre enfance : un personnage est confronté à une épreuve mais, au prix de transformations intérieures parfois douloureuses, en sort grandi. L’écriture cinématographique semble aussi imprégnée par certains des codes du genre : approche plutôt schématique des personnages, retenue du pathos, charge symbolique du plan. Même si l’on regrette parfois certains excès, le choix d’emprunter au genre du conte est très porteur pour réfléchir avec finesse aux pièges et bonheurs de la paternité. Deux familles découvrent que leurs fils de six ans ont été échangés à la naissance. L’hôpital qui les informe de la dramatique erreur les presse de procéder à l’échange. Les parents se trouvent ainsi jetés bon gré mal gré dans un long et douloureux processus : on commence par se rencontrer à l’extérieur, puis les garçons passent plusieurs week-ends dans leur famille d’ « adoption » avant d’y poser pour de bon leurs valises. Au fil de ces rendez-vous successifs, Hirokazu Kore-Eda dresse le portrait de deux familles que tout oppose. Chez les Nonomiya, installés à Tokyo dans un appartement ultra-moderne et sans vie (voir les nombreux plans sur l’appartement vide), le père rentre tard après son travail d’architecte. Tandis que sa femme soumise et tranquille lui sert le repas, il vérifie d’un oeil sévère que son fils unique a bien répété son piano. Chez les Saiki, petits commerçants dans une ville de province, la vie s’étire dans un joyeux désordre, au gré des jeux, des repas animés et des réparations de jouets cassés. Oui, spectateurs français, le dernier film d’Hirokazu Kore-Eda fait surgir vos souvenirs du grand succès populaire d’Emile Chatiliez, La Vie est un...

La Cie MPTA, Les Mains, Les Pieds et La Tête Aussi poursuit son partenariat avec le théâtre des Célestins de Lyon en réunissant pour quelques dates deux pièces brèves : Ali, conçue en 2008, puis une création dont le titre, emprunté à un poème de René Char, est en lui-même invitation au voyage, Nous sommes pareils à ces crapauds qui dans l’austère nuit des marais s’appellent et ne se voient pas, ployant à leur cri d’amour toute la fatalité de l’univers. Les deux spectacles proposent des univers très différents, ne serait-ce que parce que l’un est un duo, l’autre un trio accompagné par quatre musiciens, mais la pertinence du diptyque tient en partie à la collaboration des deux mêmes interprètes, Mathurin Bolze, co-fondateur de la compagnie, et Hedi Thabet. Depuis sa création en 2001, la Cie MPTA, estampillée « nouveau cirque », se tient à la croisée des arts : M. Bolze s’avance sur les territoires de la danse et du théâtre avec toujours dans les poches un peu de sa terre d’origine, celle du cirque. Comme un fil continu ou par citations, l’univers du cirque apparaît dans chacune des deux propositions. Il est dans l’espace circulaire nettement marqué par les déplacements des interprètes, dans la proximité avec le danger, sans doute dans l’urgence et la rage de l’expression. Mais la narration et l’écriture du mouvement, plus spécifiques au théâtre et à la danse, sont aussi au cœur du projet. Ali d’abord. Fruit de la rencontre entre Mathurin Bolze et Hedi Thabet, jongleur acrobate unijambiste, le spectacle raconte dans une économie de moyens extrême la relation qui unit un homme intègre et un homme amputé. Mathurin Bolze se munit simplement de béquilles, à l’instar de son partenaire. L’appareillage, lourd et encombrant, devient agrès aérien, source vitale de création,...

Adèle Adèle Adèle Adèle Adèle. Trois heures durant, la caméra d’Abdellatif Kechiche est braquée sur la jeune fille. Agrippée à sa bouche, ses larmes, ses fesses. Avide de tout ce qu’elle est : comment elle remonte son pantalon, comment elle resserre sa couette, comment elle mange ses spaghettis. Souvent le cinéaste nous fait rencontrer ses personnages par le corps et la matière ; plus que jamais, ce dernier film invite à une connaissance par la peau. Aussi, nous voilà portés par une suite de gros plans sublimes au plus près des mouvements intérieurs du personnage. Ce choix instaure une telle proximité avec l’adolescente qu’on la voit à regret s’éloigner de la caméra au dernier plan. L’histoire d’Adèle est inspirée d’une bande dessinée – Le bleu est une couleur chaude, Julie Maroh – que le cinéaste adapte librement. Celui-ci choisit de s’intéresser précisément à la naissance du désir et à l’engagement si unique et définitif qui se joue dans un premier amour. Le récit s’organise autour du foyer ardent que constitue la rencontre entre Adèle, encore lycéenne, et Emma, étudiante aux Beaux-Arts. Avant, Adèle chemine vers la révélation de son désir homosexuel et se prépare, en lisant La Vie de Marianne, au séisme de la rencontre et du manque. Après, c’est la lente et irrépressible approche des corps, la vie en commun puis la séparation. Quel art de filmer le désir, quel art aussi de le susciter ! Les yeux suspendus aux bouches, les silences et demi-sourires, les peaux sublimées par la lumière dans le secret du parc choisi pour les rendez-vous. Adèle désire Emma, Emma désire Adèle et nous spectateurs, dans cette proximité sensuelle et entêtante de la caméra, entrons dans la ronde du désir. Un temps, le désir recouvre tout. Le cinéaste filme des étreintes étonnamment...

Cécile Coulon, éd. Viviane Hamy, 2013, 136 pages Avec Le Rire du grand blessé, la toute jeune romancière Cécile Coulon s’essaie à un genre romanesque marqué par George Orwell ou Ray Bradbury. Comme ses célèbres prédécesseurs, elle imagine une société totalitaire et aliénante contre laquelle un homme enfin se dresse, mû par l’espoir fou d’un autre horizon pour l’humanité. On connaît la chanson, maugrée-t-on au fil des pages : bien sûr, la littérature est attaquée par le système ; on s’en doute, le personnage le plus acquis au pouvoir est précisément celui par qui la révolte arrive. Le scénario reste donc des plus classiques, même si, au final, l’auteur évite la simple redite. Un roman de science-fiction, d’anticipation? Cécile Coulon ne goûte pas ces classifications rapides. Ni robot fou, ni navette intersidérale dans ce monde qu’on ne peut dater précisément. C’est une société que le récit décrit, sans créature ou événement surnaturels. Une vaste organisation appelée « Service National » y est chargée d’appliquer un Programme à l’origine médical. Lucie Nox, médecin travaillant avec des toxicomanes, a un jour expérimenté avec succès le postulat suivant : ses patients se droguent car leur vie ne leur permet pas d’exprimer des émotions profondes, mais s’ils peuvent par la lecture accéder à ces émotions et les extérioriser, ils n’auront plus recours aux substances incriminées. Le pouvoir, incarné par un fantomatique « le Grand », perçoit dans ce protocole de soins un moyen de contrôler l’ensemble de la population. Il organise, avec la complicité plus ou moins forcée du docteur, une catharsis régulière par la lecture, visant à libérer hommes et femmes de leurs pulsions. Pour ce faire, le livre est entièrement repensé : l’ancienne littérature est détruite et des « Maisons de Mots » déversent des romans à sensation unique : Livre Frisson, Livre Haine, Livre Tendresse… Des...

Le metteur en scène Gwenaël Morin dirige désormais le Théâtre du Point du Jour de Lyon pour une période de trois ans. Le projet est radical : aucun spectacle invité, l’artiste s’engage dans un travail de création continu pour lequel il a rassemblé une troupe permanente. A compter de septembre 2013, il propose ainsi des cycles de trois mois consacrés à de grands auteurs : Molière, Sophocle, Shakespeare, Tchekhov pour cette saison. Il monte trois pièces de chaque auteur, qu’il donne un mois chacune. Le cycle Molière est ce mois-ci inauguré par une mise en scène très drôle et globalement pertinente d’un monstre de l’esthétique classique, Dom Juan. Comme souvent dans les spectacles de Gwenaël Morin, vous n’oublierez pas que vous êtes au théâtre. Sur le plateau, les murs du bâtiment sont à vue ; pendant la représentation, les acteurs utilisent toutes les entrées et sorties de la salle et s’adressent directement aux spectateurs. Le texte de Molière est affiché sur le mur de fond de scène, ainsi qu’une sorte de calendrier des actes que les acteurs effeuillent au fur et à mesure de la progression de l’intrigue. Une couverture bleue sommaire, épinglée par Sganarelle à chaque fin d’acte, fait office de rideau de scène au centre du plateau. En-dehors de ces quelques éléments, aucun décor : au spectateur d’imaginer les espaces pourtant nombreux et contrastés que traversent les personnages. De rares objets font office d’une chose puis d’une autre. Bref, sachez d’où vous voyez et ce que vous voyez : des acteurs qui jouent des mots, des inventions de bric et de broc pour faire exister ce qui n’est pas. On reconnaît là une écriture de la distanciation chère à Brecht, qui ne sert pas ici le projet marxiste d’une prise de conscience politique mais la mise à vue...

Pour son dernier film, Arnaud des Pallières choisit d’adapter un roman d’Heinrich Von Kleist écrit en 1805. L’objet est singulier dans le paysage cinématographique et ne laisse certainement pas indifférent. La réduction extrême des dialogues, la ligne d’interprétation, toute en gravité et en retenue, la direction esthétique créent une étrangeté propre à plonger le spectateur dans l’ailleurs de la fable et parviennent à éclairer de façon souvent très juste les enjeux du récit. Demeure pourtant l’impression que le réalisateur, en voulant se tenir avec rigueur et obstination à ses choix, gaine son film et empêche le surgissement de l’émotion. Le cinéaste déplace l’intrigue de la province réformée de Brandebourg aux Cévennes françaises, terre d’asile des protestants dès le XVIème siècle, mais conserve la trame du récit. Le personnage central, Michael Kohlhass, qui a donné son nom au roman et aujourd’hui au film, est un marchand de chevaux prospère. Il vit en paix dans une famille unie et dans le libre exercice de sa foi protestante, jusqu’au jour où un voyage à la foire tourne mal. Un petit baron de la province a établi un péage illégal ; pour continuer sa route, Kohlhass est contraint de laisser en gage deux magnifiques étalons. Mais à son retour, il retrouve ses bêtes harassées et son homme de confiance, César, livré en pâture aux chiens. Il porte plainte, l’affaire est étouffée. Face à ce déni de justice, le commerçant se lance dans une quête éperdue pour que soit reconnu son bon droit : il envoie sa femme plaider auprès de la princesse, lève une armée, met le pays à feu et à sang. Dans son désir de réparation, satisfait par l’intégrité retrouvée du corps (celui du cheval, qui de manière symbolique peut apparaître comme un prolongement ou un...

Dans son dernier récit, Hubert Haddad imagine un lieu singulier et envoûtant retiré à l’extrémité d’une île japonaise, une auberge des âmes en peine recueillie entre montagnes et Pacifique. Dame Hison, ancienne courtisane, dirige cette pension du bout du monde où gravitent des hôtes permanents et occasionnels, qui trouvent dans cette « province de l’oubli » le charme du secret ou le soulagement du retrait. Parmi eux, Osaki Tanako, jardinier et peintre d’éventails. Retiré de la grande Histoire après le suicide de ses parents au moment de l’armistice, Osaki n’a plus quitté Atora, rivé à l’espace clos du jardin ou de la feuille de soie, emporté dans une « danse permanente entre l’atelier et l’enclos enchanté ». Il a répondu à la perte et aux effondrements de toutes sortes par le développement d’un art précaire et modeste, recourant aux matières les plus fragiles, tentant par les formes les plus ténues d’esquisser une impression de beau ou de vérité. Ainsi a-t-il passé une vie à faire dialoguer estampes, haïkus et perspectives végétales. Pourtant, bien qu’humble parmi les humbles, n’a-t-il pas aussi cru pouvoir se protéger du monde et le maîtriser dans les paradis clos qu’il a forgés ? L’art d’Osaki échappe au néant en s’inscrivant dans une transmission. Le vieux peintre est devenu un maître en se choisissant un disciple, Matabei Reien, lui aussi en quête de disparition dans les brumes d’Atora. Plus tard, après la mort du maître, Matabei transmet à son tour l’œuvre à Xu Hi-han, apprenti cuisinier de la pension. Mais le fil est apparemment coupé lorsque le chaos frappe de plein fouet le jardin protégé : sous la forme du désir d’abord, qui sépare maître et disciple séduits par la même femme, puis sous la forme d’un accident nucléaire qui, en même temps qu’il dévaste toute la...

Le troisième film de Jeff Nichols, après Shotgun Stories et Take Shelter, témoigne à nouveau du talent du jeune réalisateur. Il se traverse comme un beau roman d’aventures, dont on ne cesse de découvrir la profondeur et dont on se rappelle les personnages avec émotion, notamment grâce aux interprétations de Tye Sheridan et Matthew McConaughey. Ellis et Neckbone, à l’instar de Tom Sawyer ou Huckleberry Finn, vivent sur les bords du Mississipi. Pas d’école, peu de scènes en ville : les deux adolescents apprennent la vie en pleine nature, dorés par la lumière du fleuve. L’aventure commence par un rêve d’enfants. Les garçons partent à la découverte d’une île dont le trésor serait un bateau échoué au sommet d’un arbre. Mais la cabane est déjà occupée par un mystérieux Robinson, qui dit attendre sa bien-aimée et demande l’aide des garçons pour se ravitailler. Neckbone veut partir, ne voyant en lui qu’un « clochard » ; Ellis, lui, s’attache. Ainsi leurs vies se mêlent-elles à celle de l’étranger au nom énigmatique : Mud. La rencontre survient à un moment critique pour Ellis  puisque ses parents sont sur le point de se séparer, avec pour conséquence la destruction de la maison familiale au bord du fleuve. Le père confesse son échec à « prendre les choses en main » et incite son fils à se méfier du sentiment amoureux. C’est l’effondrement d’un monde : l’amour n’est pas éternel, le père n’est pas un héros, et il faut supporter la douleur de perdre pour toujours ce qui nous est cher. Dans ce paysage crépusculaire, Mud surgit comme une promesse inouïe : on peut devenir adulte et conserver intactes les croyances de l’enfance.  Parce que l’étranger est le seul à ne pas avoir « baissé les bras » dans sa passion pour une certaine Juniper, Ellis se montre prêt...

A côté du travail avec sa compagnie, Maguy Marin a plusieurs fois dirigé le Ballet de Lyon. En 1985, la chorégraphe, répondant à une commande, s’emparait du ballet de Prokofiev, « Cendrillon ». S’emparait, oui, d’une façon moderne et théâtrale qui désorienta souvent les danseurs  de l’institution. Vingt-sept ans plus tard, après plus de 450 représentations  en France et à l’étranger qui témoignent du succès phénoménal de la proposition, «Cendrillon » est repris à l’Opéra de Lyon. Retour à la maison donc, d’un spectacle qui s’offre aussi désormais comme un témoin clé dans l’histoire de la danse. Aujourd’hui, et cela éclaire bien sûr le succès et la longévité du ballet, m’apparait d’abord la grande cohérence des propositions de mise en scène. La matière première étant le conte de Perrault, la chorégraphe choisit de plonger entièrement dans un univers enfantin, comme si l’histoire de Cendrillon nous était racontée par un enfant, dans un monde d’enfants. La scénographie de Montserrat Casanova, collaboratrice fidèle de Maguy Marin, donne le la. Lorsque le plateau s’éclaire lentement, nous découvrons une sorte de maison de poupée grandeur nature à trois niveaux, divisée en plusieurs compartiments. Le dispositif, ingénieux, offre des espaces bien séparés qui permettent de signifier les multiples lieux de la fable (le réduit où Cendrillon astique et balaie au premier niveau, la salle de bal au deuxième niveau, les diverses contrées traversées par le prince à la recherche de Cendrillon au dernier niveau…) sans changement de décor massif. En même temps, les petites transformations incessantes à l’intérieur de la maison renvoient au plaisir de l’enfant à manipuler et réorganiser ces boîtes à histoires (et hop, faisons apparaître un escalier pour relier le deuxième niveau au premier et mettre en scène la descente du prince !). Dans cet espace Maguy Marin fait apparaitre...

Ce titre enchanteur est un clin d’oeil à un conte des frères Grimm, dans lequel il suffit au personnage de prononcer cette formule magique pour voir sa table se couvrir de mets délicieux. Anne Serre place donc son dernier roman dans la tradition littéraire du conte, pour évoquer le parcours en trois temps d’une fillette qui, marquée par une enfance incestueuse, deviendra écrivain. La première partie du roman, dans laquelle la fillette une fois adulte se rappelle de la maison familiale, n’est pas sans évoquer un autre conte des frères Grimm. Lorsque Hansel et Gretel, abandonnés par leurs parents dans une forêt profonde, découvrent la maison en pain d’épices, ils pensent avoir trouvé le refuge sucré où ils seront pleinement aimés et contentés. Mais le temps est vite venu d’être décillé : pour échapper à une dévoration certaine, les petits devront s’arracher aux pièges destructeurs de l’enfance. Dans Petite table, sois mise ! la maison familiale, de même, leurre et enferme. Celle-ci n’est pas tout sucre mais tout sexe. La porte s’ouvre sur une « sylphide » brossant sa toison, le couloir mène d’un côté à l’espace ouvert de la mère, ogresse au désir jamais rassasié, de l’autre à l’antre paternelle où se dresse le vit tant convoité. Même les mots utilisés pour décrire les lieux semblent prisonniers de leur connotation sexuelle : « on y pénétrait par un jardin » avec « des bandes de gazon très court ». Trois fillettes, dont la cadette, la narratrice, sont prises dans les rets de cette circulation spatiale et sexuelle, écartelées dans leur quête de satisfaction des désirs parentaux. Pour l’enfant devenu écrivain, la maison se réduit parfois à quelques motifs hypertrophiés – immense table cirée du salon, dalles vert foncé du vestibule, tapis du bureau aux fleurs étincelantes -, résidus visuels des ébats sans...