Après Singularités ordinaires et Nour, le GdRA (Groupe de Recherche Artistique) complète sa recherche autour de la personne.

Cette compagnie se place à l’avant-garde du spectacle vivant, selon la volonté de ses fondateurs, Christophe Rulhes et Julien Cassier, d’élargir celui-ci au monde de l’anthropologie, de la sociologie et de la psychologie. Leurs spectacles mêlent le cadre fictionnel de la scène et des éléments de réel : ils se nourrissent des récits de vie de personnes rencontrées, personnes qui posent souvent la question de la transmission d’une tradition. Ces « identités narratives » se disent à travers l’engagement du corps sur scène, le corps du danseur, du circassien mais aussi celui du musicien et du comédien.

On peut sortir de ce spectacle à la fois séduit et désemparé : il faut s’interroger pour savoir de quoi il est vraiment question. C’est un spectacle qui se présente comme un texte ou comme une polyphonie : pendant la représentation, on s’accroche à plusieurs fils dont on essaie de suivre le chemin, sans y parvenir complètement. Mais le tissage est tellement dense que l’on s’y perd tout en pressentant bien la cohérence profonde du tout. Les acteurs, par les textes, les projections d’interviews, la danse et l’acrobatie, nous font cheminer dans le sens, pendant et après le spectacle, pour aborder le thème de la personne « fragile », celle que l’on soigne sous prétexte qu’elle ne paraît pas adaptée à notre société.  On nous invite implicitement à nous questionner sur la normalité, celle qui, sous un masque de bienveillance, restreint et marginalise.

Certains éléments de mise en scène de la compagnie se retrouvent d’un spectacle à l’autre, toujours aux frontières du réel : les sept comédiens sont tous sur scène dès l’entrée du public, il n’y a pas de coulisses et lorsqu’ils ne sont pas en jeu, ils évoluent naturellement, sans se cacher pour se changer ou boire. Et à la fin du spectacle, ils restent sur scène. Il n’y a pas de décor, hormis les chaises des comédiens. Seules les projections font évoluer la scène : une forêt, les interviews, des photos, des fragments de films en noir et blanc. Le plateau est cependant structuré par la présence des instruments et par plusieurs cordes lisses. La musique live tient une place particulière dans la représentation : elle est un langage, au même titre que le mouvement ou la parole, et elle contribue largement à nous entraîner dans une appréhension sensible du spectacle.

SUJET est structuré en quatre fragments, chacun développant un portrait. Chaque portrait s’articule autour de la question du fou et du guérisseur, la guérison du fou et le fou qui guérit. Le premier portrait est celui du père d’un des personnages. Son interview est projetée en très grand écran ; il y raconte en occitan une expérience qu’il a vécue avec des cerfs, et son don de guérisseur depuis cette rencontre. Le second portrait est celui d’un homme du XIXème, interné et libéré à la suite d’une conférence qu’il aurait faite sur les rituels du serpent des Indiens hopi. Vient ensuite le touchant portrait de Joël, interné dans l’asile où le groupe s’est rendu afin de travailler sur la manière dont on considère ceux que l’on dit « fous » ; une tirade émouvante, entre folie et génie. Enfin, vient le portrait d’une chanteuse de « tarentelle » qui évoque la piqûre salvatrice qu’une araignée faisait aux malades de l’âme dans la région italienne du Salento. Chaque portrait est abordé de différentes manières, textes lus, photos projetées, danse, corde lisse, pour aller de la singularité d’un sujet à l’universalité de l’être.

La compagnie interroge notre manière, à nous Occidentaux, de soigner la folie. Chez nous, le fou n’est pas sujet mais objet, il n’est pas acteur de sa guérison, comme l’étaient les « tarentés », mais objet des médecins, dépossédé de celle-ci par la prise de médicaments. Le spectacle revendique le droit de mener l’expérience intime de la guérison de manière autonome et dénonce sans doute une norme qui porte atteinte à cette liberté. En creux, le spectacle nous interroge sur ce qu’est un sujet et sur la manière dont se construit un individu moderne.

Ce « théâtre des humanités », peut-être à considérer comme l’avenir du spectacle vivant, s’aborde à la fois comme un théâtre intellectuel et comme une offrande sensible. Il parle à notre cerveau mais aussi et avant tout à notre corps de spectateur, un corps d’individu inconsciemment et incessamment préoccupé par la création de sa propre identité.

Site du GdRA : http://le-gdra.blogspot.fr/

Photo le GdRA / Edmond Carrère.

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Le théâtre de Pippo Delbono ne laisse personne indifférent. Qu’on le déteste ou qu’on l’adule, il met en branle nos émotions, nous fait passer de la colère à l’attendrissement, de l’indignation à l’enthousiasme. Ce qui fait de lui un véritable artiste.

Orchidee est un spectacle créé en hommage à sa mère récemment décédée. Il est empreint de cette gravité que le petit garçon doit à cette mère façonnée par les principes, la dignité, la rigueur, l’amour et la foi catholique. Mais, comme tous les spectacles de Pippo, il ne s’arrête pas là. Il traite des grandes questions de l’existence, l’amour, la mort, et nous interroge avec un esprit toujours aussi critique sur le monde comme il va et sur le rôle que le théâtre peut encore y jouer.

Le spectacle commence avec nos voix ; les portes de la salle sont fermées, il est l’heure, mais rien ne vient : ce sont nos bavardages qui introduisent la représentation. Et puis, de la régie, la voix de Pippo vient à notre rencontre, toujours chaleureuse, malicieuse, comparable à nulle autre pour raconter des histoires. Il commence par nous souhaiter un « bon divertissement », questionnant aussitôt cette formule, dont on ne perçoit pas nécessairement l’ironie. Que venons-nous vraiment faire au théâtre ? Rien ne se passe encore sur scène, et Pippo nous parle de notre rapport aux médias, aux portables, à la télévision et de nos tentatives éperdues d’enregistrer ce que l’on voit pour comprendre, peut-être « pour retenir le temps qui nous échappe ». La voix de Pippo est le fil conducteur du spectacle, notre point de repère. Elle convoque de grands auteurs, citant Shakespeare, Woolf, Senghor ou Tchékov, mais elle est aussi faite des textes écrits par lui-même, qui nous raconte ses souvenirs, des anecdotes apparemment insignifiantes, souvent drôles, des réflexions sur la politique, le temps, la vie.

On retrouve avec plaisir certains des acteurs qui accompagnent Pippo depuis de nombreuses années. Avec certains, dont le sourd microcéphale Bobo que Pippo a fait sortir d’un asile psychiatrique, il entretient un rapport d’amour fraternel qui désamorce les accusations de voyeurisme dont il a pu être l’objet. Pippo nous met face à des corps jeunes, vieux, souvent singuliers par leur maigreur, leur rondeur ou leur taille ; des corps qui nous dérangent, comme cette femme au masque de souris riant silencieusement aux éclats avec des gestes maladroits.

Comme tous les spectacles de Pippo, Orchidee est difficile à décrire. On y retrouve l’hétérogénéité qui caractérise son travail et qui pourra en agacer plus d’un : les vidéos prises avec son portable — barbies alternant avec des singes, momies humaines, informations télévisuelles sur la guerre au Mali —, le trisomique Gianluca costumé comme un empereur romain qui gesticule en déclamant l’opéra Néron de Mascany en play back, la danse de Pippo devant un fond de scène psychédélique, les souvenirs  que plusieurs des artistes viennent raconter avec plus ou moins de sérieux, Bobo dans un fauteuil, des photos de Bobo en Patagonie, la danse de Gianluca en vedette de crazy horse, un couple nu sur la scène récitant des poèmes français…. La musique, de Miles Davis à Deep Purple, en passant par Victor Démé (à découvrir sur la playlist du site) y est d’une grande diversité et toujours très forte. Les acteurs prennent la parole, et s’adressent ouvertement à nous : l’un pour crier dans un mégaphone des discours révolutionnaires, l’une pour mettre en vente les imitations picturales de grands maîtres que possédait sa grand-mère (Monet, Manet, Velasquez), l’autre pour nous raconter son expérience de la communauté autonome danoise de Christiania.

Si l’humour n’est jamais absent (les rires du public ne sont pas rares), certains tableaux nous touchent au plus profond de nous-mêmes : ainsi la longue embrassade de Gianluca et d’un autre acteur, nus sur scène, ventre contre ventre,  la course d’un couple devant un fond de scène de végétations en flammes sur le texte que Roméo déclame à la mort de Juliette, ou encore la vidéo d’une mante religieuse prenant la forme et la couleur de l’orchidée pour dévorer sa proie.

Le spectacle s’achève sur une scène d’une grande force émotionnelle. Accompagné d’une vidéo de cerisiers en fleur et de la voix de Joan Baez, Pippo raconte  l’enterrement de sa mère dont on vient de voir les derniers instants filmés par lui-même, sur son lit d’hôpital, récitant du Saint Augustin, la main de Pippo caressant éperdument celle de sa mère, aux doigts déjà serrés et bleuis par la mort.

Il y a toujours des gens qui partent pendant les représentations de Pippo Delbono mais croyez-le, le cheminement parfois nécessaire pour apprendre à connaître et apprécier son travail est bénéfique. On s’aperçoit alors que tous ses spectacles (ses films et ses livres) parlent de la même chose : la vie, avec ce qu’elle suppose d’instabilité. Il faut savoir se laisser guider par Pippo, lui faire confiance, sans toujours questionner la cohérence du spectacle. Et il faut savoir rire, pleurer, rugir, et surtout, danser avec lui, de tout notre pauvre corps d’Homme.

Les dates d’Orchidee en France sont à venir sur la saison prochaine.

Joue actuellement Dopo la battaglia, son spectacle précédent : les 11 et 12 avril à Annecy, le 15 avril à Niort, les 18 et 19 avril à Cherbourg et les 22 et 23 avril à Brest

Consultez le site de la compagnie de Pippo Delbono, en particulier l’agenda de ses tournées.

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L’excellent roman de Maylis de Kerangal raconte les vingt-quatre heures nécessaires à la transplantation du cœur de Simon Limbres, jeune surfeur déjà promis à la mort par un nom évocateur des limbes. Voilà un synopsis qui peut paraître assez peu attrayant… Et pourtant, ce roman est une frappe magistrale que l’on prend en plein corps.

Le roman est centré sur le cœur de Simon, pompe de la vie, mais aussi centre des émotions, régnant sur la mécanique du corps et obéissant aux circonvolutions de l’esprit. En cela, le roman ne se réduit pas aux vingt-quatre heures de la transplantation mais englobe toute la vie de Simon et toutes celles concernées de près ou de loin par son accident.

L’écriture de Maylis de Kérangal décrit avec une patience de souffleur de verre toutes les émotions des acteurs de ce drame : parents, sœur, petite amie, chirurgien, infirmière, receveuse du coeur…, comme si elle mettait en lumière chacun des fragments du kaléidoscope extraordinaire de ce transfert de vie. On entre ainsi dans la vie émotionnelle de chaque personnage, leurs souvenirs, leurs plaisirs, leurs projets, leur passé : le goût de l’anesthésiste-réanimateur Revol pour les gardes, la solitude sentimentale de l’infirmière Cordélia Owl, le parcours professionnel de Thomas Rémige. C’est ainsi qu’elle ménage des moments de légèreté dans un roman d’une gravité parfois insoutenable.

Une des réussites du roman tient à la proximité que l’écrivaine instaure  entre les parents de Simon et nous autres lecteurs : elle nous fait vivre ce qui se passe dans le corps et l’esprit d’une mère et d’un père qui perdent leur enfant, leur entrée dans « l’autre domaine, qui étaient peut-être celui où survivaient un temps, ensemble et inconsolables, ceux qui avaient perdu un enfant ». On suit l’effroyable  cheminement de ceux-ci entre l’annonce de l’accident (la panique de la mère, sa déambulation perdue dans l’hôpital alors qu’elle ne connaît pas encore le sort de son fils, ses insupportables pressentiments) et l’acceptation de la mort, longtemps après. C’est toute la difficulté à dire une mort inacceptable à laquelle l’auteure nous confronte : le travail verbal des médecins face à l’impossibilité de croire, devant un corps maintenu en vie qui semble seulement dormir : « sa phrase est lente, ponctuée de reprises de souffle, manière d’y inscrire son corps, de le rendre présent dans sa parole, de faire de la sentence clinique une empathie, il parle comme s’il ciselait une matière, et maintenant ils se tiennent les yeux dans les yeux, se font face, c’est cela, rien d’autre que cela, un absolu face-à-face, et celui-là s’accomplit sans faillir, comme si parler et se regarder étaient le recto et le verso d’un même geste, comme s’il s’agissait de se faire face autant que de faire face à ce qui se profile dans une des chambres de cet hôpital. » Et c’est la souffrance, incommensurable : « la seule vision de ce monde qui se dérobe graduellement pour apparaître de nouveau, tangible, absolument énigmatique —, et la proue qui fend l’eau affirme le présent fulgurant de leur douleur. »

Dans la deuxième partie du roman, De Kérangal nous escorte dans les méandres protocolaires d’une transplantation d’organe, avec un regard médical, tout en laissant planer, par l’intermédiaire de certains personnages, comme l’infirmier Thomas Rémige, une atmosphère sacrée. Elle pose alors la question de l’intégrité de la personne décédée : qu’en sera-t-il quand ses organes seront disséminés aux quatre coins du pays ? Elle aborde le territoire mystérieux de la thanatopraxie : restaurer les morts pour préserver ceux qui restent.

L’écriture dilate les instants à la mesure de leur intensité et notre lecture s’accroche, sans vouloir/pouvoir lâcher la phrase qui court parfois sur une page entière sans que l’on s’en aperçoive et qui nous laisse, à la fin d’un chapitre, le cœur accéléré et les muscles tendus. Il est des romans que l’on peut laisser glisser doucement de nos mains pour plonger dans le sommeil. Celui-là n’en est pas. La passion de Simon pour le surf n’est pas un hasard : la phrase de Maylis de Kerangal est une déferlante qui nous saisit, nous entraîne et nous laisse écumant dans son sillage.

Maylis de Kerangal, Réparer Les Vivants, éd. Verticales, 2014, 288 pages

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Le roman de Pierre Ducrozet suit en quatre temps le parcours de cinq individus, Eva, Lou, Théo, Quentin et Manel, qui ont partagé leur jeunesse dans un Berlin « d’arrière-salles ». Leur passé, nébuleux, fragmentaire, de toute évidence sulfureux, les a séparés mais ils restent liés par ce qu’ils ont vécu. Cette jeunesse est condamnée dès le début par les personnages eux-mêmes. Mais avec la première partie, Retour de flamme, elle s’impose à nouveau sur le devant de la scène comme quelque chose de mal guéri. Le roman démarre ainsi avec le retour de Manel, le seul qui semble être allé jusqu’au bout de leur folie adolescente et s’y être perdu pour toujours. Les autres ont fui dans un avenir conventionnel qui n’en satisfait pourtant aucun ; Manel revient comme un scrupule dans les chaussures trop bien vernies de ses anciens compagnons de route.

Leur inconfort fondamental, ironiquement souligné dès le début du roman, devient aussi le nôtre : les personnages se sont accommodés d’un morne quotidien, admettant que leur lutte enfantine contre le monde comme il va – fadeur, vanité, médiocrité – n’était pas moins vaine que celle d’une mouche dans un verre de vinaigre. La première partie nous rend ainsi palpable cette chose inavouée, la fait grossir, génère une tension qui ne peut que lâcher, pour le pire et le meilleur, sur fond d’un quotidien sans couleur : Lou qui « fait comme si », Eva et sa machine à capsules, « [déroulant] le fil des jours comme si de rien n’était », Théo qui « a compris depuis longtemps que la vie n’est pas ici », et Camille alias Quentin alias Sean qui se cache sous les masques d’une mythomanie bénigne et se drape d’une subversive désinvolture. Nous pressentons rapidement que les personnages croient seulement être passés à autre chose mais qu’ils nourrissent en eux une crise latente, qui monte. Manel, lui, a pris un autre chemin. Il semble avoir trouvé réponses à ses questions dans un jeu d’échec meurtrier (qui n’est pas sans rappeler celui de la série Twin peaks, de David Lynch), avoir atteint une vérité qui le comble et entretient notre malaise : la vie est un jeu et il est donc l’adversaire du monde.

Le roman nous a séduit par son ancrage dans la ville : la vie des personnages est balisée par les grandes métropoles européennes (Paris, Berlin, Bruxelles, Barcelone). Leurs déplacements confèrent parfois au texte des allures de road-movie bien que les titres des trois dernières parties, chemin de traverse, vers la plaine et sous les arbres se comprennent bien vite comme jalonnant un parcours symbolique de réparation d’une expérience ancienne avortée, reniée, mal finie, mal digérée.

On suit avec appréhension mais curiosité le cheminement spatial et symbolique des personnages de cette « génération grise » dans un univers souvent glauque auquel une écriture riche en métaphores confère pourtant une véritable poésie du désenchantement : l’existence est «  cet asticot sale au bout d’une canne. ». Les images originales nous offrent une lecture toute en sensations qui nous permet d’accéder aux émotions bien souvent noires des personnages : « l’horreur et la beauté du bruit de l’insecte qui craque sous le pied. »

Une des réussites du roman tient aux audaces stylistiques, à la fois du point de vue de la narration et de la ponctuation, qui densifient les vies intérieures des personnages en les singularisant et en en dépeignant les variations. Nous suivons alternativement chaque personnage mais le rythme de notre lecture est sans cesse remis en question par d’audacieux changements de point de vue, passant du classique « je », au « il » et même au « tu ». Se mêlent et se heurtent alors les pensées des personnages comme ils les formulent, avec l’incohérence et la discontinuité que suppose une parole intérieure, les pensées transcrites par l’intervention du narrateur, plus claires et signifiantes, les paroles qu’ils prononcent vraiment et celles qu’ils aimeraient prononcer mais qu’ils gardent pour eux. Le personnage de Lou est emblématique de ces flux de conscience parfaitement rendus par un des passages où alternent italique et romain, créant ainsi un monologue à plusieurs voix : « Alors il faut faire un sac se préparer si tu crois que ça m’amuse jeter des choses dedans des pantalons une veste des culottes tu n’es qu’un alibi pour foutre le camp fermer le tout deux livres des lunettes pourquoi j’ai pas des alibis genre une petite fille un amant une symphonie à composer et puis quoi d’autre rien mon agenda mon téléphone appeler le boulot ? »

L’écriture suit le rythme intérieur de ses personnages et parvient assez bien à en rendre les ressauts, les vides, les accélérations et les retours au calme : cadence frénétique des pensées de Manel : « Enfants  de putain/ caravanes de squelettes sous le vol léger des charognards/ seringue/ seringue qui s’enfonce/ champs de blé/ liane qui s’enroule autour d’un pont et le ciel qui arrive derrière comme un dément.»; logorrhée intérieure et désordonnée de Lou dans les absences de ponctuation : « — Eh bien je vais te dire : je vais bien oui mais c’est certainement dû à l’ivresse parce que tout va mal en réalité oh pas plus mal que l’année dernière où je n’aimais plus ni la vie ni les films de Kubrick donc non c’est pas pire qu’avant je me sens même un peu plus légère genre détachée ce n’est plus un rythme d’un couteau/minute dans la peau non c’est plus lent — depuis que j’ai arrêté d’espérer la féerie ça va mieux. »; violence des pensées de Théo exprimée par une succession d’infinitifs qui tombent comme des coups de boutoir. L’auteur nous tient à l’écoute de ses personnages et rend un bel hommage aux imprévisibilités et aux irrégularités de la vie intérieure humaine.

Le roman est construit sur un épineux passé que les personnages veulent oublier mais qui les constitue. C’est l’histoire d’une jeunesse astéroïde, avec son éclat initial et sa destruction finale, pour certains en forme d’implosion, pour d’autres d’explosion. Finalement, rien du roman ne laisse vraiment croire à sa fin, une fin heureuse : les personnages se seraient débarrassés définitivement de leur passé, du poids de la vie qu’ils voulaient. Mais la note d’espoir finale qui devrait nous permettre de refermer avec confort le livre n’efface pas les traces de nuit.

Pierre Ducrozet, La Vie qu’on voulait, Grasset, 2013, 252 pages

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