La Femme au tableau, Simon Curtis
A la mort de sa sœur, Maria Altmann, octogénaire charismatique et spirituelle établie à Los Angeles, se met en tête de récupérer cinq toiles de Gustav Klimt. Sa famille, des Juifs notables de la Vienne de l’entre-deux-guerres, en a été spoliée lors de l’annexion de l’Autriche par Hitler en 1938. Parmi ces trésors désormais possessions de l’Etat autrichien se trouve le célébrissime « Portrait d’Adèle », tante idôlatrée par Maria. Dans cette quête improbable, elle s’attache les services d’un jeune avocat américain, Randy Schönberg, petit-fils du musicien, qui va découvrir la nature profonde de l’humiliation subie par les Juifs à mesure qu’il explore ses propres origines.
Il était à craindre que Simon Curtis s’abîme dans les poncifs du genre en livrant un énième mémorial des crimes nazis. Mais si le film respecte le cahier des charges du genre et frise par moment le déjà-vu, sa narration est efficace et son rythme impeccable. La mise en scène est sans fausse note et fourmille de bonnes idées. Helen Mirren, l’interprète de Maria, est sublime. Le mot est sans doute galvaudé, mais comment qualifier autrement ce charisme, cette force, cette dignité, cette drôlerie, cette charge émotionnelle évidente mais retenue, cette justesse, cette beauté ?
La Femme au tableau se fonde sur le dialogue permanent entre deux époques. Au passé les faits et les souvenirs de Maria ; au présent le procès et les enjeux qui lui sont liés, pressions des gouvernements, de l’opinion publique, dédales administratifs et judiciaires. Dans cette perspective, le cinéaste se heurte à la difficulté de faire cohabiter les deux temporalités et recourt massivement aux flashbacks, dont il évite habilement les écueils : les nombreuses scènes du passé sont insérées avec pertinence et ne cèdent ni à un tragique stérile, ni à l’exotisme béta du film d’époque. Mieux que cela, chacune de ces analepses est reliée au présent, en levant le voile sur des informations essentielles à la progression de l’enquête et en instruisant le spectateur sur l’état psychologique et émotionnel de Maria : bribes de mémoires subitement reparues, comme le pouvoir d’évocation de la toile ou la visite de l’appartement familial, obsessions nostalgiques, telles que la présence sensuelle de la tante Adèle, images violentes et traumatisantes, à l’instar de la tonte publique des barbes des Juifs ou du marquage systématique de leurs commerces. Chaque image a son importance puisqu’elle explique et motive les actions de Maria. Cet entremêlement de deux époques, lorsqu’il devient total, offre même des fragments d’une touchante beauté : les scènes où Maria octogénaire déambule dans l’appartement viennois de sa jeunesse parmi les souvenirs des siens morts en déportation, des êtres de chair saisis dans le dépouillement de leurs faits et gestes quotidiens, sont des moments de grâce. Le procédé rappelle le très beau travail de la photographe italienne Moira Ricci qui insère sa propre image sur les photos anciennes de sa défunte mère.
La spoliation des biens juifs est un thème assez peu traité par le cinéma bien qu’il s’agisse d’une problématique toujours d’actualité : les acquisitions suspectes peuplent aujourd’hui encore les musées européens[1]. Le thème permet toutefois au cinéaste de prendre le parti des choses : dans cette dénonciation des crimes nazis et de leurs complices inassumés, les victimes sont moins les hommes que les objets. Ainsi vous ne trouverez dans La Femme au tableau ni chambres à gaz, ni violences, ni traces de sévices, mais la caméra s’attarde avec minutie et délicatesse sur les objets dont le rapt provoque la souffrance des victimes. Ainsi du collier d’Adèle, bijou de famille qui fascine la jeune Maria et passe du cou de la tante chérie à celui de l’épouse de Goering. Ainsi du violoncelle « raison de vivre » d’un père au comble du désespoir lorsque l’officier SS s’en empare. Ainsi du fameux portrait bien sûr, qui trônait jadis sur la cheminée du salon et irriguait les réunions familiales de tout son or. Dans un prologue, l’objectif s’attarde en très gros plan sur une feuille d’or que Klimt appose délicatement sur la « Mona Lisa autrichienne », geste de chirurgien, d’artiste et de dévot. Le réalisateur montre une certaine fascination pour ces objets investis d’une sacralité dont la valeur, loin d’être pécuniaire, est avant tout sentimentale. C’est d’ailleurs lorsqu’il en prend conscience que Randy évolue véritablement et prend toute la mesure du travail qu’il vient d’entreprendre. La spoliation des biens juifs s’apparente à un viol puisqu’elle pénètre l’intimité du clan et y dérobe ses totems, qui sont autant de traces d’histoire et d’émotions familiales. Les récupérer, c’est rendre au souvenir sa dignité, c’est recréer un rapport sensuel aux disparus. Lorsque la jeune Maria fait ses adieux à ses parents, la scène bouleverse parce que ceux-ci se tiennent au milieu d’un appartement vidé de ses objets.
Mais l’intime se heurte au collectif : l’Autriche de 1998 n’est plus nationale-socialiste et, si son gouvernement refuse de rétrocéder les trésors de Klimt, c’est parce que le temps en a fait des fétiches nationaux. Les questionnements autour de la sacralité de l’objet paraissent donc infinis. Signe que le cinéaste a su faire de son œuvre un film à part qui étudie la barbarie nazie par une ornière aussi neuve que stimulante.
[1] A ce sujet, lire l’article suivant sur le cas des musées français.
Date de sortie : 15 juillet 2015
Réalisé par : Simon Curtis
Avec : Helen Mirren, Ryan Reynolds, Daniel Brühl
Durée : 1h50
Pays de production : Royaume-Uni, Etats-Unis
